中国工人出版社新近出版的“中国寓言作家系列”之一《喉蛙公主》，集中展示了寓言作家张鹤鸣多年来在寓言剧创作上的成就。捧读这样一本满溢新意的佳作集，惊喜和钦佩之情兼有。在寓言这个园地里，张鹤鸣以可贵的探索精神，勇于开拓创新，辟出了别具个性的景观，令人欣喜，值得庆贺。
（一）
一直以来，古老寓言的创新，成了不仅是寓言界而且是文艺界的热门话题之一。寓言作家们这些年不断探索，努力拓展，有了不少的收获。就寓言的文体而言，除了诗体寓言即寓言诗外，还有散文体寓言、短信体寓言、寓言小说等等，不过，这一些文体，还只是停留在阅读文本上。
张鹤鸣在寓言文体上探索的可贵之处，在于把寓言和戏剧结合起来，将寓言从阅读文本推进到了舞台艺术上。而且这一推进，不是仅仅停留在浅尝辄止的尝试层面，而是已经有了丰硕的成果：从作品数量上看，单是收入《喉蛙公主》一书的寓言剧，就有50多个；从作品的质量上看，获得的奖励从市、省、华东地区直至国家级大奖，奖项多多；从创作群体上看，张鹤鸣不但自己身体力行，坚持不懈，还指导文艺培训班的中小学生们创作，悉心辅导，带出了一批寓言剧的小作者。因此，可以说，张鹤鸣的寓言剧创作，已蔚成大观，产生了广泛的影响。
寓言从阅读文本到舞台表演艺术的转化，大大拓宽了受众面。寓言剧从书本推到了舞台，把读者变成了观众，受众的层次大为拓展，从孩子到大人，从知识分子到文盲，从领导干部到平民百姓，不受年龄、职业、文化程度所拘，都成了寓言剧的接受对象。这种规模，远不是寓言读本所能企及的。记得上世纪九十年代末，我在县文化部门任职，邀请张鹤鸣带《一媳三婆》剧组来县里演出，近千人的剧场，座无虚席，反应热烈。看着县领导和居民区的大爷大妈共赏、中小学生和他们父母同乐的情景，当时我忽然莫明其妙地冒出个想法：要是我向剧场这些人推荐寓言《三个婆婆》，不知道这些观众中会有几个人去翻阅？而在剧场，他们在欣赏演出带来欢悦的同时，却能同时领悟寓言所揭示的哲理。寓言剧的魅力，正在于此。
（二）
寓言剧是寓言和戏剧的结合，它既有寓言的特征，又充盈着戏剧的要素。张鹤鸣的寓言剧创作，吸收了两种艺术的长处，达到优势互补，在角色塑造、情节安排、寓意凸现诸方面都有其独到之处。
一、与寓言读本比较，张鹤鸣寓言剧的角色精简了，情节集中了，寓言形象在舞台上真正“立”了起来。
张鹤鸣的寓言剧，一般都是在自己原先创作的寓言读本基础上改编的。把两者作一仔细比较便会发现：寓言剧的角色，都比原来的寓言读本精简，而情节也随之更集中了。寓言《三个婆婆》里有5个角色：员外、媳妇、三个婆婆。故事情节是：从员外儿媳生孙子讲起，到摆满月酒员外分发请帖，三个婆婆摆弄孙子，小孙子一命呜呼，最后员外责问儿媳，一路交待下来。改编成寓言剧以后，原来在故事中占很大份量的员外删减了，剩下三个婆婆、一个媳妇；情节则是围绕如何照顾孩子展开了戏剧冲突，其它的枝枝蔓蔓全不见了。寓言《公主的怪病》里的角色，有皇帝、公主、太医、名医、少年神童等一大班，改编成寓言剧《喉蛙公主》后，在舞台上就只有皇帝、公主和太医了。
角色的删减和情节的集中，固然是戏剧表演的需要，戏剧尤其是戏剧小品，特别讲究戏的“核”，这“核”必须是密集的而不是松散的。这一密集的结果是使寓言角色的刻画更深刻了。在寓言读本中，寓言角色是平面的，静观的；在寓言剧中，寓言角色则是立体的、鲜活的。得益于演员们的再创作，寓言角色在舞台上活了，寓言形象在受众心中立起来了。再加上张鹤鸣善于运用道具——舞台表演的睛眼，在一波三折的情节发展中，主要道具贯串其中。《一媳三婆》中的被子，《喉蛙公主》中的蛤蟆，《小猫捕狼》中的虎皮等等，使得主要寓言角色的形象更鲜明，性格更突出，也便更有利于寓意的揭示了。
二、与其他戏剧艺术比较，张鹤鸣寓言剧在寓意的揭示上更为显明。
任何一部戏剧作品，都深烙着作者的创作意图，都有其社会意义。但是，如果寓言剧仅仅停留在这一点上，那与其他戏剧作品并无区别，便失去了寓言剧这一特殊形式的存在意义。张鹤鸣的寓言剧，运用多种手法，凸现深涵其中的哲理寓意，放大了寓言剧的教化作用。他除了通过情节安排、形象刻画，让观众水到渠成地领悟哲理之外，往往还直接以寓言角色自身的语言，强调了寓意。
《喉蛙公主》中的结尾，言而无信的国王在太医走后，与公主有一段对白：
公主：他走了，他怎么走了？
皇帝：是他自己走的，他出尔反尔，言而无信！
公主：是的，是小太医自己出尔反尔，言而无信！
皇帝：孤皇一诺千金，怎会失信于民啊！
公主：是啊，父皇一向言而有信！
皇帝：言而有信？言而有信！（同笑）
一连串的“言而有信”！言而无信的皇帝反复标榜自己的言而有信，从反面把“失信必失民心，失民心必失天下”的深刻寓意强调出来了。
同样，在寓言剧《一媳三婆》中，当三个婆婆众口难调，小孙子突然窒息时，媳妇挺身而出，说：“在这生死关头，就让媳妇做回主吧！”众婆婆先是感到震惊：“啊！媳妇做主？！”继而面面相觑：“媳妇也能作主？”当会意到这样做可以推卸责任时，三个婆婆又异口同声：“媳妇作主！”“媳妇作主！”最后是媳妇的大声疾呼：“孩子啊，这一回妈妈作主了，有什么委屈你就大声哭出来吧……”不同角色不同心境不同语气，把“媳妇作主”重复了五遍，反衬出了“婆婆太多，媳妇难做主”的寓意。
其他如《蜂蝇交友》：“黑白颠倒、香臭不分的人永远成不了朋友”；《老猫和小猫》：“我应早点教你自立的本领”；《过桥》：“走自己的路，让别人说去吧”等等，都通过角色的语言，画龙点睛地揭示了寓意。
（三）
文艺作品是文艺家个体创造性劳动的产品，任何成功的作品，都与文艺家本人的思想倾向、所处时代、人生历练息息相关，都深深烙上文艺家个性化的印记。张鹤鸣之所以能在寓言剧创作上取得可喜的成绩，也是如此。
张鹤鸣寓言剧创作的成功，首先在于他既有寓言创作的深厚功底，又有作为剧作家的丰富创作实践和舞台演出经验。寓言作家和戏剧作家的双重身份，是张鹤鸣有别于其他寓言作家的优势所在。张鹤鸣早在高中求学时就受班主任兼语文老师金江先生的影响，喜欢上了寓言；上世纪八十年代开始了寓言创作；退休后创办文艺培训学校，应教学所需，为学生作示范创作，更是写了大量的寓言作品，先后出版了多部寓言专集。由于熟谙少年儿童的心理，贴近少儿读者的阅览，所以他在寓言写作中，注重情节的铺陈，讲究结构的完整，使得寓言作品故事性强，趣味性浓。这不仅适合小读者阅读，也为改编成寓言剧提供了很好的文本基础。更为重要的是，张鹤鸣长期担任剧团编剧兼团长，工作职责所需，创作了20多部大型剧本，供专业剧团演出；他亲历舞台剧演出的全过程，舞台演出必然涉及到的舞台调度、道具设置、舞美设计以及灯光、音乐等等，他都能娴熟驾驭。这些戏剧创作的必备知识，使得他在寓言剧创作中驾轻就熟、游刃有余，这就不是一般寓言作家所能做到的了。
张鹤鸣寓言剧创作的成功，还在于他敢于首先吃螃蟹的创新精神和强烈的精品意识。在剧团任编剧时，他创作、改编历史剧、神话剧，大大拓展了越剧的表演空间，为古老的剧种注入了新鲜血液。1995年，他更是干了一件前无古人的惊人之举，把安徒生的童话《海的女儿》改编成大型创新越剧，上演后争议纷起，褒贬不一。中国的越剧舞台竟然表演西洋的作品，而是还是童话，这在一些循规蹈矩的人眼中，实在是太离谱！这一创新之举以获得浙江省戏剧节十八项大奖并进中南海献演而得到肯定。他也成了剧目创新的先行者，被评为全国优秀文艺作者，获得“五一”劳动奖章。同样，把读本寓言搬上舞台，也是他的创新之举。把如此之多的寓言改编成寓言剧并得以上演，这不但需要才气，更需要胆魄。读本寓言写出来后，只要是优秀的，登报刊、入集子、上网络，作家，一般不必再费更多的心思。写寓言剧则不同。即使剧本很优秀，还得有剧场、有经费、有导演、有演员；还得配舞美、配音乐、配灯光、配道具。要使寓言作家的思想通过演员的再创作较完美地表达出来，难度还很大，有许多因素，不是寓言作家自己左右得了的。从这一点来说，没有像张鹤鸣这样的创新精神，是不能做到的；即使偶尔做了，也难以持久的。另外，张鹤鸣有很强的精品意识，对寓言剧反复修改，不断锤炼，以臻于完美。这只要比较一下《喉蛙公主》便可见一斑。从《公主的怪病》到《喉蛙的故事》直至《喉蛙公主》，从题目到人物，从情节到寓意，都有很大的不同，一稿比一稿成熟，一次演出比一次演出受欢迎。当然，这一方面，比较起来，文本的再版不容易，而戏剧演出则不同，每一场演出都可看作是一个版次；另一方面，剧作家观察观众的情绪，把握每场演出的效果，以此修改、完善剧本，精益求精，在肯定中否定，在否定中提高，也需要有虚怀若谷的气度，有精品意识。这一点，张鹤鸣做得很好。
祝愿张鹤鸣的寓言和寓言剧创作更上层楼，为戏剧舞台培育更多艳丽的寓言剧奇葩。
